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Eine »griechisch-schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen« hat Robert Schumann die Vierte genannt, ein Bild, das gleichermaßen klassisches Ebenmaß und Verzicht auf heroische Kraftentfaltung beschreibt. Erstaunlich ist weniger, dass Beethoven für diese Symphonie seine Arbeit an einer anderen unterbrach – er schrieb sie nach den ersten beiden Sätzen seiner Fünften Symphonie als Auftragswerk –, sondern vielmehr, dass er sich offenbar mühelos von dem Monumentalstil dieser und der vorangegangenen Dritten lösen und mit der Vierten Symphonie ein Werk gänzlich anderen Charakters einschieben konnte. Da Heiterkeit und Humoristik nach landläufiger Ansicht mit mangelnder Bedeutungsfülle einhergehen, und da außerdem, anders als die »Nordlandriesen«, die Vierte keine erkennbare außermusikalische Idee als Fluchtmöglichkeit anbietet, ist ihre Popularität begrenzt. Es versteht sich allerdings von selbst, dass Beethoven auch in einem grundsätzlich unbeschwerten Werk wie diesem sich nicht mit konfliktfreier Schönheit begnügte, sondern strukturelle Besonderheiten von äußerster Raffinesse erdacht hat, So ist gemeinsames Merkmal aller Sätze eine prononciert rhythmische Motivik mit einer Fülle scharf gestochener Akkorde und Staccato-Figuren, die noch die kleinste lyrische Linienbildung umso stärker hervortreten lassen. Das beginnt in der traumverlorenen Einleitung mit der tastenden Geigenfigur, setzt sich fort im rastlos eilenden Allegro vivace und wird hörbar im Adagio, dessen Melodie erst durch ihren pointierten Gegenrhythmus ein fassliches Maß erhält. Das Scherzo ist, wie fast alle Scherzi Beethovens, durch eine rhythmisch-metrische Pointe – in diesem Fall die Zweierbrechung eines Dreiertaktes – geprägt; »Zermalmung des Taktes« nannte Berlioz das. Und die rasenden Streicherfiguren des Finalsatzes, hier in den Rang eines Hauptthemas erhoben, sind letztlich gar nicht mehr zu bremsen, weder durch Tutti-Schläge noch durch kurzatmige melodiöse Gebilde. Eine Symphonie kontrollierten Ungestüms.